Interpretaciones de una Ciudad que Habita entre Olvido y el Asfalto

Actualmente cursa el cuarto año de Doctorado en Historia del Arte con la Universidad de Salamanca/España. Magister en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y Ciudad de La Universidad Nacional de Colombia, Maestro en Bellas Artes de La Universidad Antonio Nariño ha realizado estudios de Arquitectura con La Universidad Santo Tomás de Bucaramanga, Docente/Investigador Taller Cinco

“Dicha calle es una de las principales avenidas de la ciudad, y durante todo el día había transitado por ella una densa multitud. Al acercarse la noche, la afluencia aumentó, y cuando se encendieron las lámparas pudo verse una doble y continua corriente de transeúntes pasando presurosos ante la puerta. Nunca me había hallado a esa hora en el café, y el tumultuoso mar de cabezas humanas me llenó de una emoción deliciosamente nueva. Terminé por despreocuparme de lo que ocurría adentro y me absorbí en la contemplación de la escena exterior.”

Allan Poe Edgar. Cuentos. El Hombre de las Multitudes. Alianza Editores Madrid 2005. Pág. 57

 

Resumen

Interpretaciones de una ciudad que habita entre el olvido y el asfalto, toma a la ciudad de Bogotá de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte a partir de las imágenes pictóricas que realizaron algunos artistas,  en especial se concentra en  la obra de Luis Núñez Borda quien se apropió de la pincelada impresionista con las que pintó algunos trabajos que registraron no sólo la ciudad de la época en la que el pintor hizo sus telas más representativas, sobre la década del treinta del siglo XX,  sino también la interpretación que tuvo de la  Bogotá colonial y su tránsito hacia la ciudad republicana, las cuales produjo a  través de antiguas ilustraciones y grabados de la época, sirviéndole de modelo para reconstruir  pictóricamente su mirada a un pasado que se abría desde entonces a la modernidad.

La reflexión a partir de las imágenes pictóricas también nos lleva a analizar que se entiende por lo urbano y su incidencia en la creación de una obra de arte que se dispone como fuente historicista para leer ciudad, insiste en la experiencia subjetiva del artista y que se abre al mundo impregnando ese acto interpretativo bajo una perspectiva sensible para descifrar lo incontable que habita en las calles de cualquier ciudad, entre los muros que se alzan como enredaderas queriendo atrapar por instantes el sentir humano.

Introducción

Las temáticas presentes en la pintura colombiana se ajustan directamente a las mismas condiciones de toda Hispanoamérica y sus dinámicas de cómo se fue constituyendo una disciplina artística que permitiera desarrollar diferentes lenguajes en lo que tradicionalmente se conocería como las bellas artes; en este análisis no se pretende hacer una mirada historiográfica de lo pictórico en Colombia que abordaría periodos tan lejanos en el devenir del tiempo a través de la riqueza de los pictogramas, ornatos y pintura textil con mas de doce mil años de antigüedad antes de que la presencia hispánica marcara un final de lo que conocemos como la América precolombina.

Los tres periodos en los que usualmente se utilizan para aunar una serie de características socioculturales en las épocas ajustables a la historia colombiana partirían precisamente desde este mundo precolombino, siguiendo con la presencia hispánica y concluyendo en la república, el tránsito entre estas dos últimas y el desarrollo de la Colombia Republicana, aquella que después de un proceso de independencia y colonia logra constituirse como nación es el interés panorámico de este texto y su evidencia a través de la imagen pictórica  de la ciudad como temática que nos permite hacer un ejercicio de microhistoria donde se señalan esos elementos tanto formales e interpretativos sobre la experiencia de lo urbano en el habitar.

En esta mirada historicista es necesario mencionar que la pintura desarrollada antes de 1886 cuando se fundó la Escuela de Bellas Artes de Bogotá bajo el gobierno regeneracionista de Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro, correspondía casi en su totalidad a crear imágenes religiosas, imágenes que sostenían esa nueva fe, heredera del espíritu de la contrarreforma de la cual España como Imperio colonizador ejercía un papel protagónico siendo un continuador de los dictámenes del Concilio de Trento de 1545 y promulgando su desarrollo en las colonias y para ello utilizando como herramienta evangelizadora de la fe verdadera la imagen pictórica que se realizaba tanto en retablos, vitelas, oleos, policromías y demás piezas que conformaron lo que bien podríamos denominar en Hispanoamérica como arte colonial o en su categorización más amplia, el arte mestizo, la presencia del barroco en las colonias americanas a través del surgimiento de pequeños talleres de artesanos que seguían los dictámenes estéticos de la Europa del siglo XVII bajo la consigna del maestro y sus aprendices.

No obstante es de señalar que la producción de imágenes tiene una riqueza que sobre pasa los límites de lo que tradicionalmente podemos encasillar como bellas artes, en Colombia la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada que tuvo como inicio  1783 y que abarcó treinta años de catalogación teórica y gráfica de la flora y fauna del territorio granadino, nos dejó tras el interés científico correspondiente a las nuevas ideas del pensamiento ilustrado un sin número de acuarelas, apuntes, dibujos sobre las temáticas de la Real Expedición y de gran calidad artística.

Heredera del espíritu de la expedición  se formula una nueva empresa: La Comisión Corográfica ya a mediados del siglo XIX, también en un interés político de autorreconocimiento desarrolló su proyecto en dos etapas el primero de 1850 a 1859 dirigido por Agustín Codazzi y el segundo de 1860 a 1862 a cargo de Manuel Ponce de León dejándonos un cuantioso material ilustrado de levantamientos cartográficos, panorámicas de paisajes, pueblos, zonas urbanas y rurales, trazas de caminos, habitantes que se constituirían en imágenes únicas de un valor tanto antropológico cultural como artístico.

Pero no es sino hasta a finales del siglo diecinueve el ya mencionado proyecto regeneracionista de Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro, además con la colaboración de Alberto Urdaneta (1845-1887) personaje infaltable dentro de nuestro patrimonio cultural, por el gran legado que dejo además de ser el iniciador de la pedagogía artística de la ciudad y el País; Según sus propias palabras “Un país civilizado no puede vivir sin artes” todo ello abona el terreno para la creación de La Escuela Nacional de Bellas Artes en 1886.

Alberto Urdaneta fue su primer Director, con esta institución  a diferencia de lo que ocurría en otras ciudades latinoamericanas  que ya tenían un terreno adelantado en este tema, como en México con su Academia de San Carlos desde finales del siglo dieciocho, en Colombia solo en ese año  se consolidaba un proyecto académico frente a la idea de realizar arte, podríamos decir también que detrás de esto había un interés por organizar los diferentes oficios que conformaban una gran parte de la población santafereña sobre todo de periferia, los artesanos.

William Vásquez Rodríguez en su Tesis titulada: Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia, 1886 – 1899 nos ofrece este recuento en la pág. 4 del primer capítulo:

El evento de inauguración oficial de la Escuela se celebró el 20 de julio de 1886. Dando inicio a las 9 de la mañana, en el edificio de San Bartolomé engalanado para la ocasión. Fue un acto de Estado en pleno, pues la enseñanza universitaria de las bellas artes estaba ahora y por primera vez, bajo el control oficial y el subsidio del gobierno.

La ceremonia estuvo presidida por el Presidente de la Republica Rafael Núñez. A ella, asistieron todos los secretarios de Estado, el Honorable Consejo de Delegatarios y los directores de Colegios de la Ciudad.

Alberto Urdaneta tuvo en cuenta – para el evento de fundación -, a la Escuela de la Academia Nacional de Música, en su calidad de sección de Música, como miembro activo de la Escuela que era; de allí provino el grupo musical que amenizó algunos días la exposición provenida de la inauguración, para mantener el interés del público.

Organizaron cuatro presentaciones, con precios de entrada un tanto mayores a las usuales y el producido fue distribuido – entre los más “miserables” – de la ciudad, a través de la sociedad de San Vicente de Paul, el Asilo de Sandiego, el Asilo de los niños desamparados y el Asilo de mendigos.

La Escuela se fundó como “humilde ofrenda al pie del altar de la Patria, en el día de su natalicio[1]

[1] VÁSQUEZ R., William. Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia: 1886-1899. Bogotá, 2008. Magister en Historia y Teoría del Arte y La Arquitectura. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes.

Interior de la clase de dibujo, Escuela Nacional Bellas Artes. Grabado de Barreto. Papel Periódico Ilustrado, 1881-1887

Urdaneta, El General, que, entre otras cosas a parte de su vocación de artista, dibujante, pintor, caricaturista, fotógrafo, periodista, coleccionista y filántropo, pasó a los libros de historia desde su cargo en las filas del Ejército Colombiano.

Como antecedente de la Escuela de Bellas Artes se debe tener en cuenta la Academia Vázquez creada por Urdaneta con la colaboración del pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez, proyecto fracasado ya que la difícil situación económica del País obligó a cerrarla, después de ello Alberto Urdaneta en compañía del grabador español Antonio Rodríguez, colaborador en Paris del periódico Le Mondé Ilustré

Fundan, La Escuela de grabado en madera o xilografía, lugar de formación de los grabadores e ilustradores del periódico de Urdaneta.

El General, con una formación de pintor europeo, su pensamiento humanístico y su habilidad política logra direccionar la escuela por tan solo un año después de abierta debido a su muerte a causa de una enfermedad pulmonar ocurrida en noviembre de 1887.

El impulso que dio Alberto Urdaneta al proyecto fue fundamental para establecer una condición de arte en la ciudad de Bogotá, no solamente en cuanto a la formación de pintores sino también a la de un público que ya empezaba a reconocer en el objeto artístico una razón de estatus que para el caso correspondía a una dinámica europeizante en cuanto a temáticas y factura plástica. No obstante, los temas patrios que enaltecían a sus héroes competían con los retratos de familia y los paisajes costumbristas que ya desde décadas anteriores acompañaban la labor de los pinceles y oleos.

Si bien con la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá hay una apertura a otros temas donde ya no solo lo religioso es lo que prima, lo cual es una ventaja, también es verdad que la pintura de alegorías independentistas, próceres y el academicismo propio de la Escuela, no contemplan con claridad otras temáticas como por ejemplo el tema urbano, si reflexionamos al respecto bien podríamos decir que la insistencia en lo rural y el paisaje bucólico era una forma de insinuar la habitabilidad de finales del siglo XIX, pero no necesariamente era como se asumía la experiencia en lo cotidiano, entonces la pregunta es que entendemos por rural y por urbano, justamente no se pueden abordar como una confrontación, sino como un sistema articulado donde lo uno permea a lo otro.

Óleo sobre tabla 23 x20 cm Panorámica de Bogotá 1912 aprox Luis Núñez Borda

La ciudad que se pinta y la dinámica urbana que acontece

Al referirnos a una temática como la ciudad a finales del siglo XIX en Colombia, es importante señalar algunas generalidades entre lo que entendemos por urbano que no necesariamente está haciendo mención únicamente a lo construido en contra posición con lo rural que sería el campo, lo urbano genera unas dinámicas de relaciones, comportamientos y sobre todo de diálogos, no es posible pensar en la ciudad sin su área rural y revertiendo la frase, hablar de lo rural sin pensar en las dinámicas que da la ciudad, esto ha sido una constante desde el momento mismo en que se ha establecido un territorio de habitabilidad, la idea de la ciudad que devora al campo es una situación que se vivirá posteriormente y con mayor incidencia en la segunda mitad del siglo XX, la ciudad ha controlado la relación desde finales del siglo XIX, pero de igual manera necesita del campo para desarrollarse como urbe.

Las escenas pictóricas que podemos repasar alusivas a lo urbano bien pueden referirse a imágenes que dentro del carácter costumbrista del campo, nos están constatando actividades propias de un contexto citadino, si tomamos como ejemplo el grabado de J.Harris de la panorámica de Bogotá vista desde el occidente de 1851 podemos apreciar que las actividades que se presentan guardan una relación entre lo rural y lo urbano.

Bogotá vista desde el occidente litografía Rudolf Ackerman, Londres 1851, Quinta de Bolívar Bogotá, grabado de J Harris sobre dibujo de C. Agustín, dimensiones 709 x 408 cm

El campesino que lleva sus productos a la ciudad va estableciendo una cadena de actividades comerciales que ligan completamente el campo con lo urbano y de igual manera el citadino al interactuar con el área rural que implica el cultivo y muy seguramente son los propietarios de la tierra donde se ejerce esta actividad.

Las figuras que están el primer plano, al costado izquierdo de la imagen, al parecer tomándose un descanso, ya nos lleva a pensar en el tiempo de ocio como una característica propia de un tiempo moderno, desde finales del siglo XIX era habitual salir de paseo a las quebradas y ríos aledaños, la escena nos presenta un encuentro con el arriero que lleva sobre su espalda a lo mejor productos que ha comprado en las tiendas de la Bogotá de entonces, signo de una actividad comercial donde la ciudad brinda los artículos necesarios para llevar una vida en el campo, esto no urbaniza lo rural sino que nos habla de las relaciones entre un espacio y otro, la imagen pictórica del grabado de J. Harris nos presenta los oficios que ejemplifican una vida en una ciudad que se abre con su tiempo.

Pintar escenas de ciudad y pintar la ciudad son dos maneras semejantes de abordar el mismo tema; lo urbano, podrían ser iguales e incluso sonar a juego de palabras pero es necesario hacer una distinción entre ellas para señalar aquí una clasificación que visualmente sirve de estrategia expositiva y acentuar de esta forma esa experiencia sensible dentro de la interpretación de una ciudad emergente a los albores de la modernidad y dispuesta a desarrollarse como parte esencial de una república, un centro urbano que empieza a ser  recurrente en la pintura a finales de siglo diecinueve influido por las corrientes artísticas europeas, porque si bien el proyecto de La Escuela de Bellas Artes de Bogotá, nace de un interés muy local y político, el afán de agrupar en un solo sector los gremios de artesanos y talleres de artes y oficios de la periferia, quienes van a ejercer como maestros tuvieron una formación del academicismo europeo

Las escenas de ciudad señalan una relación entre el habitante con su entorno, un  dejar evidencia en la tela de la condición de habitabilidad, una presencia pictórica de quienes  asumen el rol  de ser agentes y protagonistas de lo que ocurre en estos espacios donde el pequeño poblado empieza a ser – la gran aldea – en palabras de José Luis Romero, la escena se presenta en un lugar urbano con nombre propio y los personajes que insisten en la situación narrativa son sus habitantes[1].

La dinámica urbana en lo pictórico lleva consigo implícito, sin ser lo único, la idea de espacios abiertos y públicos, asumiendo ésta última referencia a esa noción de colectividad, de un espacio que se comparte, de lugar transitable como lo puede ser una calle, un sendero, una quebrada, un parque o una plaza.

Esta categoría de las escenas de ciudad pintada remite al ser humano, más allá de la apariencia de lo arquitectónico, la presencia de la ciudad en el arte a finales del siglo diecinueve tiene que ver también con el desarrollo de otras actividades y acercamientos tecnológicos que dinamizaron la vida moderna, esta nueva ciudad se presenta ahora como una opción que promete bajo un velo de cambios la bienvenida a un siglo nuevo. Siglo XX

[1] “Un significativo grupo de artistas se separó de la preocupación por descubrir un imaginario simbólico, para tratar de que el paisaje estuviera vinculado a la compleja situación social que se vivía. Se proponía romper con la metáfora de lo urbano como idealización, para pasar al escenario de la cotidianidad. El espacio urbano dejó de ser representado a partir de la descripción de rasgos arquitectónicos o atmósferas, para incluir al hombre como parte esencial de la escena, mostrando desde sus rasgos físicos hasta sus características culturales” Pini; Ivonne; La imagen de la ciudad en las artes y en los medios, pág. 281

Plaza Mayor de Bogotá acuarela de Edward Mark 1846

Pintar la ciudad es hacer de ella un cuerpo visible, una ciudad que es pizarra donde la tiza que marca es cada una de las experiencias que quedan en sus calles, como temática se ha relacionado con el paisaje, la panorámica o veduta de la escuela Veneciana y que a manera de estampas llegó a la Escuela recién fundada en Bogotá, en este género si bien no se excluye totalmente a la figura humana, ésta pierde su papel protagónico, las escenas dan mayor importancia a la construido, su referencia está cargada de memoria colectiva, los espacios son reconocibles y en una mirada retrospectiva son fuentes de lo que ha pasado, el tiempo se detiene y evoca desde lo pictórico un momento.

Ya desde mediados del siglo XIX la técnica que usualmente se utilizaba para los géneros del paisaje y el costumbrismo era la acuarela, la tipificación de este medio se le debe a Edward Walhouse Mark, quien en su estadía en Colombia realizó una cantidad considerable de escenas que constituyen un referente significativo sobre este género. Para inicios del siglo XX la manera impresionista ya había permeado las escuelas de arte a pesar del academicismo reinante, en Colombia la obra de Andrés de Santamaría significó la apertura a este nuevo estilo.

Capilla de mi Padre Jesús e Iglesia de San Agustín, a lo largo de la calle Real Luis Núñez Borda Oleo/Tabla 12 x 16 cm 1908

Luis Núñez Borda. El Pintor de la Ciudad

Entrada a Bogotá por la calle 13 en 1908. Camellón de San Victorino. Luis Núñez Borda

Cuando la Ciudad de Bogotá cumplía 400 años de su fundación en 1938 el Cabildo y el Consejo optaron para la conmemoración el poder editar un libro el cual contuviera imágenes de la ciudad, el proyecto a cargo de José Vicente Ortega Ricaurte y Daniel Samper Ortega se centraba en presentar los cambios urbanísticos posicionándola como una ciudad en transformación, anfitriona de los primeros juegos Bolivarianos con la participación de seis países, se estrenaba el Aeropuerto de Techo al igual que el Estadio el Campin, la Biblioteca Nacional, y el primer tramo de la Avenida Jiménez sobre la canalización del rio San Francisco,  dando un aspecto de modernización a la otrora placida ciudad santafereña. El pintor seleccionado para realizar las obras correspondientes en el texto a publicar se trataba de Luis Núñez Borda, el artista santafereño había nacido el 21 de junio de 1872 y estudiado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, a diferencia de otros pintores su formación no incluía permanencias académicas en Europa y sin embargo su estilo impresionista, las temáticas urbanas de sus trabajos lo disponían como el artista idóneo para el proyecto editorial en conmemoración de la Ciudad. Núñez Borda había desarrollado una obra silenciosa, debido también a su temperamento melancólico, sin embargo, su obra destacaba entre sus contemporáneos precisamente por el tratamiento que hacia dentro de su pintura a la ciudad, en la década del treinta había participado en tres exposiciones colectivas en las que sus trabajos destacaban por su pincelada suelta, la yuxtaposición de colores, el dibujo insinuado y la mancha como articuladora de la composición cromática de sus cuadros.

Luis Núñez Borda al asumir el proyecto lo desarrolla desde una visión evocadora, cargada de memoria, su trabajo se resolvió como una interpretación de las antiguas imágenes ilustradas de la Bogotá colonial que circularon a finales del siglo diecinueve en los diferentes talleres y que una vez inaugurada la Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1886, hacían parte del material de referencia para las clases de grabado y dibujo, su metodología de trabajo muy consecuente a como impartía sus clases en la misma Escuela en 1911, donde las ilustraciones eran un referente compositivo y sobre él desarrollar a través de apuntes del natural una pintura impresionista, técnica que definió su trabajo y supo apropiarse de ella de manera particular y sin una referencia específica de aprendizaje europeo, la biografía conocida del artista no señala ningún viaje fuera del país.

La visión que acompaña a los 98 cuadros de 12 x 16 cm con los que asumió la tarea, está cargada de la mirada romántica de un artista que ve la modernidad con precaución, en un dilema de amor/odio como la habían sentido los poetas parisinos Baudelaire o Mallarme y el sentimiento que se universaliza frente a la soledad melancólica que no distingue entre ciudades, permeó también las letras de poetas nuestros como José Asunción Silva y Julio Flores, versos que acompañaron desde siempre los pinceles del artista quien desde 1938 llamamos el pintor de la ciudad, es de recalcar que uno de los retratos más representativos del Poeta José Asunción Silva lo realizó Núñez Borda dejándonos evidencia de la admiración por el bardo del Nocturno y la Sobremesa.

Retrato de José Asunción Silva, óleo sobre tela 47 x 37 cm, S.F.autor; Luis Núñez Borda

La Obra de Luis Núñez Borda para la década del treinta en Bogotá, a pesar de sus pocas exposiciones había ganado un puesto en el ojo de la época, gracias a La Escuela de la Sabana, promovida por el Maestro Español Luis de Llanos desde 1893 cuando llegó a Colombia y la pincelada impresionista de Andrés de Santamaría quien por ese mismo año aunaron sus esfuerzos para la creación de la catedra del paisaje generaron en las décadas previas al trabajo de Núñez Borda un gusto por esta factura pictórica, el mismo Núñez Borda perteneció a la Escuela de la Sabana al inicio del siglo veinte cuando la mirada politizada sobre la cultura, estaba justo más cercana  al gusto de una elite que se acercaba a los estilos pictóricos de notoria influencia francesa, el impresionismo marcaba una tendencia sin ningún tipo de ruptura entre otras cosas porque no había una tradición que romper, sino una escuela que crear.

 

Conclusiones

El trabajo que el pintor desarrolló para el cuatricentenario demarcó no solo el afecto y añoranza por la ciudad que se incorporaba a la noción de progreso que proponía la modernidad, sino que también se planteó como una reflexión interpretativa de un espacio urbano que para la década del treinta ya no existía y el olvido empezaba hacer lo suyo frente al devenir del tiempo, en las escenas de Núñez Borda suelen aparecer esquemas de personajes solitarios que deambulan por las calles de sus recuerdos, son personajes anónimos que viven en el silencio; un silencio retraído y melancólico como era su propia personalidad, son los espectadores del cambio, son los flaneur Baudelarianos que habitaban en las páginas de las lecturas de los poemarios que frecuentaba, en ocasiones las figuras de sus pinturas  a pesar de estar unas muy cerca de otras no hay ningún tipo de comunicación entre ellas, son entes aislados, como lo es por antonomasia la experiencia de lo urbano en cualquier ciudad moderna, como Poe lo referenciaba en su cuento el Hombre de las Multitudes[1], Núñez Borda nos habla de ciudad, de una ciudad que se teje entre la que habita en nuestros recuerdos, la que ya no existe y la que por tenerla tan presente en lo cotidiano la pasamos por alto.

[1] “Al principio, mis observaciones tomaron un giro abstracto y general. Miraba a los viandantes en masa y pensaba en ellos desde el punto de vista de su relación colectiva. Pronto, sin embargo, pasé a los detalles, examinando con minucioso interés las innumerables variedades de figuras, vestimentas, apariencias, actitudes, rostros.” Pág. 19. E. Allan Poe. El cuento El hombre de la multitud, se publicó por primera vez en 1840.

Convento de la Enseñanza, óleo sobre tabla 12 x 16 cm1913 Detalle

Resulta anecdótico que sus propios trabajos lentamente también empezaron a ser olvidados, incluso su propia presencia en muchos textos de historia se pasa por alto, su huella es frágil, como frágil resultaron gran parte de sus pinturas sobre la ciudad ante las llamas del incendio de la Casa de Oidores el 9 de abril de 1948 y las que se lograron salvar, pronto pasaron hacer parte de la decoración desapercibida de la cafetería del Consejo, entre el arrumen de botellas de cerveza y el aroma a aceite requemado de empanadas para meriendas, mientras esperaban el borrón final cuando en 1955 se le entregan a el sacerdote Luis Alberto Castillo quien ejercía de Director de la Casa de Amparo de Niños, y el clérigo en un acto de nula apreciación por el arte y si bastante desconocimiento por tal legado, los termina regalando como pago de deudas menores. Hoy aún por quienes transitan entre el afán y el simple caminar sin mayor intención que la de dejarse llevar por lo que sugiere el asfalto bogotano, no se pierde la esperanza de encontrar algunas de estas pinturas en la vitrina improvisada sobre el andén de cualquier mercado de pulgas o calle salpicada de orín, olvidos y charcos.

Recoleta de San Diego, 1913 Óleo sobre Tabla 12 x 16 cm Luis Núñez Borda y fotografía actual

Bibliografía

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