La transformación de la fotografía social y humanística

Director del programa de Fotografía para medios
Corporación Universitaria Taller 5 Centro de Diseño.

“Antes no se publicaba una foto mala y hoy en día sí, ha bajado muchísimo la calidad. Técnicamente han mejorado porque las cámaras digitales te enfocan solas, no hace falta preocuparte por la luz… pero otra cosa es la calidad de imagen. Los personajes salen más nítidos quizá, pero también más muertos. La calidad está cayendo porque se invierte menos en periodismo”.

Gervasio Sánchez.

Introducción

El presente artículo es una reflexión sobre la importancia de la fotografía social como documento de investigación, analizado desde su historia, sus avances, sus retrocesos, al igual que de los resultados en la sociedad que es su principal ente. Por otro lado, se destacará a los exponentes, la trayectoria y la experiencia en otros países que trabajan en esta área, sin dejar de lado por supuesto Colombia. Es importante conocer esta historia para no repetir esos errores que se siguen cometiendo desde el punto de vista ético, y saber para donde va este campo de la imagen que ahora se le conoce como fotografía humanística. Si bien se busca estar a la vanguardia de lo que se está dando internacionalmente, pero de igual manera es importante tener cuidado y no dejar de lado algunos protocolos citados aquí, y más ahora con la globalización y el manejo de las diferentes redes sociales.

De este modo, se analizará el papel del fotógrafo y su intención a la hora de capturar una imagen que compromete una persona o un lugar, y determinar hasta dónde puede llegar con ella y como presentarla.

 

  1. Pensando en la fotografía social y humanística.

Cuando se hablaba de fotografía y de los fotógrafos del siglo XIX, se les atribuía más el título de pintores, ya que muchos lo eran, además contaban con otros oficios, por tal motivo los temas que más se apreciaban fueron los retratos individuales o familiares, porque fue lo representativo de esta época y no toda la sociedad podía acceder a este tipo de trabajos. Como sucedía en Europa en aquel momento, se mantuvieron ciertos parámetros que se utilizaban en la pintura para retratar, entre esos, los gestos teatralizados para enaltecer y exagerar la apariencia del retratado. Otro aspecto importante, era que estos retratos se realizaban en espacios cerrados, por lo general, en el estudio del fotógrafo para tener un mayor control de la iluminación y del proceso técnico de la captura de la imagen, al igual que de la producción y la dirección de arte, ya que se hacían en escenarios diferentes, algunas veces oníricos que el retratado muchas veces pedía.

Aún así, con el trascurrir del tiempo las técnicas fotográficas iniciaron su cambio, y los fotógrafos fueron aplicando nuevos estilos para sus fotos. De ahí que, para 1862 en Colombia, se utilizará la fotografía para mostrar a los soldados en su ejercicio y algunos hombres que fusilaban al igual que a los fusilados, de igual manera se mostró la Guerra Civil entre el gobierno conservador del presidente Mariano Ospina Rodríguez y los liberales que proponían una república federal. Sin embargo, este tipo de imágenes eran escasas, debido a que la cámara en si era muy pesada y eran precarios los materiales que permitían capturar imágenes a plena luz del día, en este momento todo era análogo y ni se pensaba en la parte digital.

Es importante contar que la fotografía social es uno de los campos en donde se involucra a la persona en una acción, lamentablemente ha retrocedido algunos pasos en los últimos años y por sorpresa, fue casi olvidada con el auge de la fotografía digital, aunque este aspecto de la fotografía se ha vuelto más importante e imponente que nunca, y en el futuro probablemente su imagen cambie y volvamos a lo de antes con un tono diferente, ya que la fotografía social tiene la fuerza para mostrar lo que está pasando en una comunidad y su entorno.

Para hablar de la fotografía social, se tiene que contar que sus raíces se dieron en la depresión estadounidense y en los primeros años de industrialización capitalista, a medida que las clases se separaban y la clase media perdía su sustancia principal, dejando a más y más personas con la necesidad de poner fin a sus vidas en circunstancias indignas. En ese momento, la fotografía social era principalmente una fotografía de reportaje puro sin una misión política ni subjetiva. Pero si se le mira en retrospectiva, por aquella época uno de los fotógrafos que trataron el tema fue Walker Evans[1], en los años de la depresión en Estados Unidos entre el 1935 al 1936 fueron de notable productividad y logro para él, ya que sus fotografías mostraban un profundo respeto por las tradiciones olvidadas del hombre común, y aseguraron su reputación como el documentalista por excelencia del pueblo americano, aspecto que es de aplaudir, ya que dejó una huella importante en los fotógrafos que gustan de este campo, el de pensar en los demás y no en su bien propio.

Todo aconteció debido a la separación de las clases y la mayor distancia posible se dio entre los estratos sociales, se desvaneció una comunicación general, y muchos pensaron que tenían la inocencia de la ignorancia, por lo que se hizo necesario urgentemente dar a la imagen figurativa una tarea que uniera puentes informales. No fue solo las imágenes de Evans mostrando trabajadores agrícolas afectados por la depresión, sino también W. Eugene Smith[2], quien habló de la vida simple de los médicos y mineros rurales. La fotografía social, que mostró diferencias y heridas notables en la sociedad, ahora se le considera más desde un punto de vista artístico debido a su nivel de detalle y dureza, pero es necesario ver esta fotografía como una tradición que hoy, lamentablemente, en obras bastante desconocidas de fotógrafos menos populares, pero si con la fuerza incomparable de estos dos fotógrafos. En este espacio hay un campo amplio, que es principalmente para el área amateur que cada día crece más a pasos agigantados, pero justo antes de esto. La fotografía social rara vez trae el reconocimiento que uno desea y el solo hecho de sentirse vivo haciéndola es importante, pero es la única fotografía que podría servir para mejorar el mundo, ya que es la que genera conciencia a veces de una manera cruda.

Si la sospecha de una esclavitud del arte a la política a menudo ha flotado sobre la figura del ‘artista comprometido’, es diferente del fotógrafo que cubre lo documental y lo social ya que se le otorga el título de cubrir o hacer fotos de ‘porno miseria’, pero esta es la forma de mostrar la sociedad tal cual como la vivimos. Ahora también se les conoce a este tipo de fotógrafos en otras partes del mundo con el calificativo de ‘los nuevos héroes de los tiempos modernos’, ya que muchas imágenes han logrado librar luchas políticas y sociales con un nuevo espíritu artístico, práctico y moral, ya que desarticula la cuestión de la forma y la del contenido político, que muchos querían mostrar para exhibirse y lograr sus objetivos en tener un puesto, así de esta manera utilizaban a los fotógrafos con imágenes de ellos ‘ayudando’ a personas que viven en carácter de vulnerabilidad.

Por lo anterior descrito el tratamiento visual de los sujetos sociales se ha inventado un lenguaje fotográfico: las calles sin pavimentar del sur de la capital colombiana, como objeto de crítica para el saliente político y el que quiere postularse con una nueva idea de mejora, otro aspecto semiótico; es el retrato del personaje anónimo, el cuerpo del trabajador semidesnudo en una mina, la actuación de las masas, las personas que sufren los bombardeos a causa de la guerrilla, la infancia o el sueño de una felicidad proyectada en una nueva generación, todos estos temas han proporcionado el material de una nueva estética de la imagen tomada en el lugar, en movimiento, fragmentada, declinando en infinitas variaciones los efectos del dispositivo fotográfico.

En este registro se han desplegado y afilado los ojos de los fotógrafos que se han asociado con luchas por el progreso social. La historia de la fotografía celebra a varios personajes su compromiso. Desde Henri Cartier-Bresson hasta David Seymour, desde Robert Capa hasta uno de nuestros fotógrafos colombianos el gran Leo Matiz, es de admirar la audacia de sus ojos, la fibra humanista en cada una de sus fotos, el amor por la gente para transmitir lo que se quiere mostrar y Matiz lo consiguió de sobra en cada una de sus fotos. Cada uno de los anteriores fotógrafos mostraron la realidad de una forma bella y compositiva, sin dejar de lado el espectador que la va a observar, este factor es el más importante, ya que en este tiempo los que creen que hacen imágenes, piensan en solo capturar un momento, pero no se toman el tiempo para pensar que quieren construir con esa foto y que desean transmitir, Leo Matiz[3] decía: “Para hacer una buena foto hay que ponerle la cabeza, el ojo y el corazón”, y es que al observar sus imágenes se puede percibir como lograba captar esa fuerza que siempre le caracterizó tanto en sus retratos como en sus fotos cotidianas que hizo en diferentes partes del mundo.

En relación a las historias hechas imágenes de estos fotógrafos ejemplares, y para situar en parte el origen de esta visión y de la experiencia de lo sucedido, se puede tocar un tema que partió en dos la historia de Colombia, ‘El bogotazo’ un desastroso hecho ocurrido el 9 de abril de 1948. Este fue un amargo episodio por el que todavía se entablan numerosas consecuencias, el cual atrajó la escritura de artículos y libros los cuales arrojaron controversias, que se viven todavía en el país. Y es que lo que pasó ese día dejó heridas tan grandes y profundas en todo el territorio nacional dentro de esas, la pérdida de uno de los líderes más queridos por el pueblo colombiano en ese momento, Jorge Eliecer Gaitán, sin dejar de lado los destrozos de Bogotá y la cantidad de muertos en aquel momento.

Según lo escrito por el investigador y periodista Mario Jursich[4]: “Bogotá era una ciudad y una sociedad muy compartimentada. Uno de los éxitos de Gaitán como político era que se acercaba a la gente. En ese entonces no había ningún político, fuera conservador o liberal, que se aproximara a los votantes”.

Con este punto de vista de Jursich y de lo ocurrido en ese nefasto 9 de abril, se puede pensar en el surgimiento de una nueva forma de ver los acontecimientos en los cuales nos vemos involucrados, la revolución de la imagen social y el documental en Colombia, a causa de estos eventos, y es de pensar porque Sady González[5] y Manuel H[6], fotógrafos que capturaron la forma como se destruyó un 60 por ciento la capital colombiana y como la turba mató a Roa Sierra, el supuesto asesino de Jorge Eliecer Gaitán, el llamado caudillo del pueblo, en sus palabras Manuel H, contó lo que vivió en ese momento: “Al día siguiente caminé por el Cementerio Central y me pareció extraño un cuerpo semidesnudo, con muchos golpes y corbatas alrededor del cuello. Llamé a los forenses y confirmaron que era Roa Sierra, el autor material del asesinato de Gaitán”.

Con ‘El bogotazo’, la mirada en materia fotográfica cambió. Es allí donde se forja una cultura del reportaje más cercana al evento, a lo que ocurre, de esta forma es simbolizada por el manejo del pequeño dispositivo, el lente, con un objetivo directo, la gente y su forma de integrarse en una sociedad. También es donde se inventa una nueva gestión de imágenes, por medio de las agencias de fotógrafos, entre ellas, una de las más importante que se gestó en 1947 la agencia Magnum, creada por Robert Capa, David Seymour, Henry Cartier-Bresson, George Rodger y Bill Bandivert, todos fotógrafos con un fin imperdible en materia fotográfica, la del respeto por el fotógrafo y sus imágenes. En ese tiempo este grupo de fotógrafos quedaron marcados por la tragedia que aconteció en la Segunda Guerra Mundial, por lo que dos años después de su finalización, decidieron inaugurar un colectivo que luego llamarían agencia de imágenes, que no solo incidiría en lo que se muestra, sino en cómo se hace y los derechos de las fotos en donde fuesen publicadas, este ejercicio ha permanecido en nuestras mentes dando origen a la “fotografía humanista” como se le es conocida hasta el día de hoy.

Pero para celebrar demasiado esta consigna, probablemente olvidemos el papel catalizador de las estructuras colectivas y las experiencias sociales que han preparado este advenimiento de una cultura visual popular. Es que antes de ser humanista, la fotografía era social. No debemos confundir la una con la otra. La fotografía social tiene sus raíces en la acción política y las estructuras de la izquierda radical de las décadas de 1920 y 1930 en Europa. La fotografía humanista desarrollada en el contexto del período de posguerra, traída a nivel internacional por la exposición “Family of man” La familia del hombre, Mostrada por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, esta fue la culminación de la carrera de Edward Steichen como curador de fotografía en esta legendaria institución.

El objetivo de la exhibición era ofrecer una visión de la persona mediante imágenes de interés humano en un sentido amplio, así como los lazos que unen a las personas sin importar su localización, raza, sexo o edad.

Esta visión con un carácter muy regional, fue tomada por fotógrafos como Jesús Abad Colorado[7] y Henry Agudelo Cano[8], ambos con un estilo diferente, pero con su lente mostrando siempre la gente desde una posición distinta. Hay que pensar que en la historia de la imagen en Colombia, se le debe dar un capítulo importante al período de la violencia, como una premisa de mostrar lo que hace el ser humano durante el conflicto interno que tenemos, ya que este se basa en la experiencia que viven las poblaciones con ese flagelo violento, que para los fotógrafos y sus habitantes, se convierte en el pan de cada día. Hoy por hoy, esto ha cambiado, los trabajos más recientes tienden a enfatizar la especificidad de la gente de las poblaciones, como ellos resisten y como salen adelante sin el aire lastimero a lo que se acostumbraba a mostrar. Esto es lo que muchos fotógrafos, artistas gráficos —el término aún no existe, pero es importarte darles este título— ellos son foto periodistas, que han hecho su formación en la calle con mirada social.

Cada década ha minimizado el papel de la fotografía social, por ejemplo, a finales de los 40 lo visual en Colombia y en el mundo se mostró tal cual, porque en ese tiempo las fotos se exhibían como eran tomadas, es decir, a veces crudas y como se les conoce hasta hoy día, como fotos amarillistas o de crónica roja, sin desconocer que este trabajo hace parte de la historia de la fotografía, y en este artículo la idea no es polarizar ningún estilo. El surgimiento de una modernidad fotográfica y los compromisos para un reconocimiento cultural en la profesión del fotógrafo, es el demostrar un perfil diferente de los demás, pero con un buen contenido, y para esto hay que tener extremo cuidado.

Para tener una idea de lo anterior, hay que citar a uno de los grandes fotógrafos contemporáneos Steve McCurry, que insiste con su frase: “Si sabes esperar la gente se olvidará de tu cámara y entonces su alma saldrá a la luz”. A McCurry hay que destacarle que a lo largo de sus 35 años de carrera como fotógrafo, ha capturado muchos conflictos internacionales, pero en sus fotos no siempre son el dolor y la angustia de esos conflictos los que predominan. También la alegría y optimismo como en su serie de fotografías hechas  en Sri Lanka, Cuba y Nepal donde el color y la buena energía de los retratados se hacen presentes.

Es por eso que este cambio se da en la década de los 50, en la cual se muestra una fotografía moderna y formalista marcada por la abstracción, seguida de la invención de la mirada humanista dominada por el retrato y la figura humana.

Sin embargo, es necesario estudiar este período desde el punto de vista documental, como sugiere la separación de dos campos de la historia, un contraste excesivo o algo simple y minimalista. Pero es importante recalcar que todo esto se dio por la tecnología con la que contaban los dispositivos de la época y después con el descubrimiento del ‘humanismo’. Esta idea social de que un arte mediano como le decían a la fotografía, inventa sus formas de capturar el mundo, más cerca de los sitios de construcción y de las líneas de montaje; se produce por una caída simbólica cuando las herramientas de producción visual también pueden transmitirse directamente a la clase trabajadora. La revalorización de este período ya ha comenzado, en Colombia y en el extranjero, y esto consiste en un triple desplazamiento: hacia la historia de la prensa y el cine, de igual manera hacia la historia del mundo esto involucra otros productores y fotógrafos aficionados. Este cambio de temas ahora genera la pregunta formal en un contexto más amplio, donde los datos culturales, sociales y técnicos vienen a proporcionar un nuevo estatus al lenguaje de las formas, como la expresión colectiva de cambios sociales, pero que se puede mostrar desde otro punto y no ser tan amarillista.

  1. La fotografía social en el contexto de la prensa ilustrada. 

Para comprender el surgimiento de esta nueva perspectiva social, diferente en muchos aspectos de la filantropía de antes de todos los conflictos, se debe ser consciente de la interpenetración entre las modernidades fotográficas y los sujetos sociales. La atención de los historiadores, se ha centrado durante mucho tiempo en las producciones surrealistas de la nueva visión de diferentes fotógrafos, que quisieron expresar lo que se vive en el mundo.  La renovación de las preguntas sobre el trabajo de Henri Cartier-Bresson se basa en un aspecto que se ha retirado de su biografía, y es la de su frecuentación a círculos comunistas, su amistad con Henri Tracol, una figura olvidada de la fotografía militante y su trabajo para sets de filmación, especialmente con muchos productores. Es aquí donde la conciencia de la gente se mezcla sutilmente con los hábitos de los surrealistas, que se observa con la felicidad en los desnudos, las cortinas de algunos burdeles o las miradas ingenuas de las retratadas por Cartier-Bresson.  Retomando la fotografía colombiana, en la serie sobre el conflicto de Jesús Abad Colorado, la fotografía se denota en los ojos de la multitud ante la violencia que se produjo en sus pueblos, estas imágenes adquieren una nueva luz sobre este fondo, ya que se muestra la violencia desde otro ángulo, la vida después de la muerte. Abad aduce sobre esto “Se necesita a alguien que cuente esa historia. Y que lo haga con decoro, con respeto y de forma justa. El país necesita conocer eso que muchas veces pasa en la soledad y en el olvido. En Colombia, los grandes medios se concentran en las ciudades capitales y no se fijan en la periferia ni en su gente. No les importan”. Esto nos lleva a pensar, en que no hay contradicción entre el amor por los temas inusuales de Colombia en la actualidad y esa mirada comprometida, a veces benevolente hacia los campesinos, los trabajadores o las clases más vulneradas, a veces indignadas por la miseria. La calle, los ancianos que te piden una moneda, la basura revuelta por los habitantes de la calle, el trabajo de los excavadores y las calles sin pavimentar, son temas que a menudo se convierten en el tema del día en diferentes medios. ¿Pero en realidad se les dan solución a estas problemáticas? Esta interpretación de la modernidad fotográfica y la información social aparece claramente cuando se está interesado en la prensa ilustrada, en la que muchos medios nacionales mostraron sus reportajes cubriendo este tipo de noticias. Es importante citar que no se está minimizando el talento de los fotógrafos para decir que es la prensa quien, a través de su su oficio de informar, ha creado el marco operativo de su práctica, la de los fotógrafos, ya que la vida de una buena fotografía se debe tanto a su creador como a los editoriales, tipográficos e impresores, y que una de las salidas esenciales para los fotógrafos en cada período de la historia es la prensa y el libro. 

Todo esto ha quedado en las manos de los historiadores de los medios de comunicación, quienes han enriquecido con un valioso conocimiento las estructuras y los discursos de los medios contemporáneos, es por esta misma razón que la historia de la prensa está emergiendo como una rama vital del conocimiento. Para los fotógrafos que trabajan en medios impresos y quienes dejan una huella con sus imágenes, es importante que conozcan a la SIP, (Sociedad Interamericana de Prensa) organización sin fines de lucro dedicada a defender la libertad de expresión y de prensa en todas las Américas. Sus principales objetivos son:

  • Defender la libertad de prensa donde quiera que se impugne en las Américas.
  • Proteger los intereses de la prensa en las Américas.
  • Defender la dignidad, los derechos y las responsabilidades del periodismo.
  • Alentar normas elevadas de profesionalismo y conducta empresarial.
  • Promover el intercambio de ideas e información que contribuye al desarrollo técnico y profesional de la prensa.
  • Alentar un conocimiento amplio y un mayor intercambio de información entre los pueblos de las Américas en apoyo a los principios básicos de una sociedad libre y de la libertad individual.

Estos protocolos y consignas de la SIP, dejan en claro que el respeto a un organismo de la prensa no solo se mide por el contenido de los mensajes, sino por el compromiso de un fotógrafo en particular, al igual que por las estructuras del fotoperiodismo y el estado que se les otorga. Ante esto es importante registrar el escándalo que se suscitó el año 2006 por una foto de Giorgio Vieira, al cual se le culpó por plagio de una imagen de un colega chino y ganó la Bienal de Fotoperiodismo, realizada en México, según lo expresado por el portal GF “El fotógrafo Giorgio Viera, de origen cubano y radicado en Guadalajara, presentó en la Bienal de Fotoperiodismo, realizada en México, una fotografía que no cae en la categoría de fotoperiodismo, sino que es una foto ‘posada, es decir trabajada con una modelo, de nombre Alma y que radica también en Guadalajara”.

La imagen de Viera ganó el concurso en México, pero ya había sido galardonada desde hace más de un año en el World Press Photo, en Holanda. Desde entonces, habían surgido algunas dudas sobre el origen y la veracidad de la fotografía, por el tremendo parecido de ésta con la del fotógrafo chino Chien Chi Chang, de la agencia ‘Mágnum’. La imagen de Chi Chiang data de 1998 y forma parte de una serie de reportajes realizados en China, en un barrio pobre de esa nación. Este trabajo no fue ‘posado’ y obtuvo también el reconocimiento del World Press Photo[9] de 1998. Por otro lado, la fotografía de Viera fue realizada en el 2003, es decir cinco años después.

Este es uno de los tantos escándalos en donde las fotos humanistas han salido a la luz pública y se revela de que muchos fotógrafos no son éticos y caen en la “mentira” como le sucedió a Vieira con su foto “Alma en la azotea”, esto generó un rechazo entre sus colegas que lo tildaron de mentiroso y falso, este fraude condujo a una deconstrucción crítica del lenguaje visual de los premios en el mundo. Hay muchos que han hecho montajes visuales y artículos para desacreditar a las figuras del poder político como lo que sucedió en algún momento con un presidente de Colombia el cual dijo que “Todo se hizo a mis espaldas…”  La crítica de los documentos visuales y la crítica de imágenes por imágenes, fue el objetivo de los escritores de muchos artículos en relación a Vieira, en respuesta a la desconfianza expresada por la imagen mencionada anteriormente. En relación a este impase, hace varios años que me pregunto por varios motivos y varias conclusiones que surgen cuando veo estas cosas. Primero es reconocer cuan amplio es el concepto de ‘una buena fotografía’ y cuan diferente es el concepto propio. Surgen miles de preguntas y debates de lo ético, amarillista y morboso que puede llegar a ser las imágenes de Vieira (la copia) y la de Chi-Chang (la original). No estoy cuestionando a los fotógrafos que decidieron capturar cada momento, ni al jurado que lo premio, yo no puedo dejar de decir que me parece casi irónico en la imagen de Chi-Chang (la original), es que esta pobre mujer en una situación de vulnerabilidad estaba drogada y se prostituía, casi una metáfora poética y macabra. Pero mas allá del debate ético y si merece ser consagrada como “LA” fotografía del año al verla me dejo pensando, imaginando y recreando una historia. —algo fundamental que yo creo que debe tener cada fotografía—. La segunda fotografía muestra algo más teatral como lo comenté al principio de este artículo y el cual se trabaja en décadas pasadas, con esta imagen creo se demuestra algo que yo desde mi humilde lugar creo, que como fotógrafos lo mas importante es lograr afilar el ojo. Es lo único que nos va a diferenciar del resto por mas que se intente copiar, reproducir, imitar o “influenciarse” con otros fotógrafos, nadie obtiene nunca el mismo resultado. Y con esto no estoy justificando la copia, sino diciendo, no pierdan tiempo, nunca hay dos fotos iguales. Ni siquiera en la misma cámara. Eso es lo maravilloso de la fotografía. Eso es lo reconfortante de ser original y creativo.   

  1. La ética y la estética, un punto importante en la fotografía.

 En el año de 1881, se funda el Papel Periódico Ilustrado dirigido por Alberto Urdaneta, con énfasis en la fotografía de los hechos noticiosos más importantes de la época. Hasta 1888 se publicaron 116 números ilustrados. Para este tiempo la práctica fotográfica plantea muchos debates sobre su utilidad para la sociedad. Conducidas dentro de un ambiente de asociación pública bastante homogéneo, estas discusiones hacen que una élite interactúe con una creciente audiencia de aficionados, un inventor de prácticas y un productor de imágenes. Para esto importante citar como ejemplo Alemania, ya que ellos podían ilustrar este crecimiento, ya que cumplían en este momento las condiciones para el desarrollo de una industria y el apoyo intelectual de esta práctica. La segunda industrialización alemana, inigualable en Europa, la creación de las mayores fábricas de óptica (Carl Zeiss) o la química (Agfa) y las excelentes redes de difusión comercial de la fotografía explican en parte. Pero las condiciones culturales también refuerzan este crecimiento, gracias a la difusión del conocimiento técnico, un campo que está ganando legitimidad progresivamente a través de las reformas sucesivas de la educación secundaria y superior.  Finalmente, la fotografía es parte de una reflexión más amplia sobre el papel de la imagen en los movimientos de reforma educativa. Alrededor de 1900, la educación estética es el principal argumento de un cuestionamiento de la enseñanza de las humanidades consideradas obsoletas y una redefinición de la identidad cultural de los jóvenes en Alemania. De hecho, estas nuevas generaciones sienten una gran necesidad de cohesión e identidad social, que los grandes símbolos literarios de la nación. El arte y las imágenes abren un nuevo camino para la concepción de la unidad nacional, a veces invertido por una concepción extrema de la relación entre la ética y la estética.

Tocando este último punto desde una estética de la fotografía se afirma que “…lo real, incluido el objeto para fotografiar, es infotografiable” como lo expresa François Soulages, en su libro estética de la fotografía (119), sólo se perciben elementos que en su momento se convierten en fragmentos temporales y espaciales pero que el sentido común lo percibe como un universo compacto. A su vez, la estética contempla la imagen ubicada en el proceso de producción de la fotografía, la que supone pérdidas irremediables en el  proceso fotográfico y la irreversibilidad del hecho o acto de captura. Soulages plantea que:

…la fotografía es la articulación de la pérdida y el resto. Pérdida de las circunstancias únicas que originan el acto fotográfico, del momento de este acto, del objeto por fotografiar y de la obtención generalizada irreversible del negativo, en suma del tiempo y del ser pasados. Resto constituido por estas fotos que se pueden hacer a partir del negativo (2005, 136).

De acuerdo a este texto, se está haciendo referencia a cuestiones técnicas y apartes estéticos, de igual manera se vincula con la rapidez de la toma y con las opciones estéticas posibles (no sólo las existentes).

Es importante en este punto abordar la valoración estética vinculada no sólo en relacion  a lo formal y a lo material, si no a la importancia que históricamente tuvo la fotografía en la toma establecida o captura in situ, la interpretación actual de dicha valoración trata sobre como es vista la reflexión/inflexión que surge de la sociedad, al ser la población observadora y critica de de estas imágenes.

Con todo lo descrito anteriormente, podemos percibir cuáles pueden ser los problemas sociales de la práctica fotográfica amateur. Sin embargo, son precisamente estos problemas los que han sido eclipsados ​​por dos enfoques distintos del fenómeno. Por un lado, la difusión de la fotografía pertenece a una cultura doméstica, toma la forma que le da una historia de la vida privada. Al describir la manera de la práctica fotográfica en la vida cotidiana de las familias, al estudiar las formas de la vida privada y el manejo material de la memoria y el olvido, esta historia ha ampliado la brecha entre el espacio público y el espacio privado. Al considerar las transformaciones sociales de esta práctica como factores puramente exógenos, el público en general se niega a detectar las interacciones entre las prácticas individuales y las transformaciones sociales. De otra parte, este punto de vista también nos lleva a minimizar las transformaciones de la práctica fotográfica, a segmentar su espacio social, sin dejar de lado el lugar donde se hace la toma y del personaje u objeto que aparezca en ella, esto tiene que dejar una reflexión sobre el papel de las imágenes. Aquí tendremos que superar esta separación de historias que no conducen a nada, en cambio de mostrar los cambios sociales de la práctica fotográfica y sus consecuencias en una élite donde todos quieren mostrarse a como de lugar. Solo teniendo en cuenta estas transformaciones puede ayudarnos a explicar el papel social de las imágenes. Pero estas representaciones no solo están vinculadas a primera vista, sino a un discurso sobre la educación que vivimos en nuestras casas y  la de nuestro entorno del cual nos dejamos contaminar y este es un grave error, ya que no se crea una impronta de calidad, al contrario se muestra una mala copia.

  1. La fotografía amateur y la esfera privada.

A menudo se acepta que la difusión de la práctica fotográfica es la consecuencia, en el espacio privado, del progreso de la tecnología por el apoyo de los dispositivos móviles, y que estos contengan las redes sociales. Al permitir un uso más simple, este deslumbrante desarrollo se habría impuesto al mundo, como un activo esencial de su teatralidad, porque todo es posado. ¿A quién no le gusta verse bien en las fotos? Los fundamentos en este aspecto son indiscutibles. De hecho, en pocos años la fotografía se ha convertido en una técnica de acceso relativamente fácil. Si nos remontamos de nuevo a la historia, a principios de la década de 1880, la instantánea fue inventada y comercializada. Después de la invención en 1871 por las placas secas de bromuro de gelatino-plata de Maddox, se mejoró la sensibilidad del mismo proceso hasta que una emulsión fue lo suficientemente sensible como para soportar un rápido tiempo de apertura. De este modo, se podría fotografiar sin trípode ya que no era necesario, o cuando se utilizaba el colodión húmedo y se preparaban las placas fotográficas en el suelo, épocas en las cuales la fotografía era totalmente purista. Además, el tamaño de las cámaras se redujo: en Alemania, hubo el dispositivo ‘Simplex’ en 1885, tres años antes de que George Eastman[10] registrara la marca KODAK en un 4 de septiembre de 1888. Ahora toda esta historia y tecnología se hace presente en cualquier evento así sea de etiqueta, o en el trascurrir diario, la técnica fotográfica ya no resiste el uso de la fotografía como un hobbie más, sino por el contrario se convirtió en el responsable de inmortalizar los momentos de la vida privada.

Mucho que contar por medio de la historia de la fotografía, pero ahora surge un interrogante: ¿Era necesario postular la influencia directa de una técnica fotográfica en las prácticas privadas? Si muchos historiadores de la fotografía se contentaban con acercar el desarrollo de la fotografía y la cultura a la vida cotidiana, sin cuestionar los procesos sociales responsables de la difusión de la práctica de como se compusieron estas imágenes, ya que muchos creían que se podía jugar a ser fotógrafo con solo ‘obturar un botón’, este obturar no solo compromete un disparo, sino que  involucra las reglas de composición, y una actividad que obedece el principio antropológico de preservación de la memoria.

Por lo anterior, habría una fotografía pública en busca de legitimación artística y una fotografía privada, dos producciones distintas en su forma (su calidad estética) y su uso. En los años de 1930, justo cuando Leo Matiz funda la Revista Lauros y entra a la Escuela Nacional de Bellas Artes para dar inicio a su carrera como fotógrafo, se habla del discurso pedagógico sobre la fotografía que nos sugiere la existencia de una práctica intermedia. Esta pedagogía estaba dirigida a los aficionados que aspiraban al arte fotográfico, estando suficientemente interesados ​​en las evoluciones de la técnica para formar clubes que involucraban la imagen. Según los ángulos de investigación, estos aficionados, difíciles de identificar y las imágenes imposibles, parecen provenir de una u otra esfera de la fotografía. Según el primer punto de vista, aparecen como el público de los artistas fotográficos, porque es para los aficionados que se dirigieron las grandes revistas ilustradas por las obras maestras pictorialistas; el otro lo convierte en una fuente para comprender mejor los usos privados de la fotografía: gracias a las reseñas de aficionados, fácilmente seguimos la evolución de los procesos y técnicas fotográficas disponibles para uso privado. Estos enfoques, a veces relacionados con la antropología del espacio cotidiano, otras tantas con la historia del arte, parecen descuidar la dinámica social de la difusión de esta práctica, distinguiendo a dos grupos de aficionados.

El espacio social que enmarcaba el desarrollo de la práctica fotográfica era más homogéneo de lo que sugiere esta bipartición entre los aficionados y los que tenían algo de conocimiento en materia fotográfica. Se creó a partir de una red de asociaciones, algunas en usuarios individuales y otras en artistas fotográficos, favoreciendo un diálogo a veces consensual, y otras tantas competitivo, mostrando varias posiciones sobre los usos de la fotografía. El número de personas que quería hacer fotografía aumentó para 1950. Por aquella época se crea el Círculo de Reporteros Gráficos con la participación de Alicia Chamorro, primera mujer reportera gráfica del país y de la cual lastimosamente solo existen algunas imágenes hechas por ella, pero no mucho de su historia, porque en ese momento el machismo en la fotografía era más radical que hoy día. La separación metodológica entre la fotografía social y la privada se basa en un segundo argumento. Inspirada en un modelo dualista, la historia a menudo postula la clara separación entre el lugar de producción de las obras y el de su recepción. Para la fotografía del cambio de siglo, esta distinción colocaría frente a los salones de una vanguardia pictorialista internacional y su público, público en general o aficionados, cuya práctica tendría una influencia limitada en grandes modelos de arte fotográfico. Ahora hay que señalar que el espacio social de la práctica fotográfica se ofreció a una intensa circulación de modelos iconográficos y ejemplos de práctica, una circulación en la que participaron todos los aficionados. Esto favoreció la interacción constante entre los diferentes lugares de producción fotográfica. Sin embargo, es difícil identificarlo con un ‘campo de producción’ de la fotografía en sentido estricto. Era más bien una forma híbrida, desde el campo de producción hasta el público.

Toda esta interacción entre el campo de producción de las imágenes y un público objetivo se acentúa ahora con más intensidad por las aplicaciones como se describió anteriormente, porque todos quieren participar en cada evento en el que se encuentren, ‘postear’ el sitio en donde están, el artista que están viendo, lo que están comiendo. En este sentir como se comentó, hay un afán de ser reconocidos y ante esto no importa el precio, el campo de producción de imágenes se ha extendido a una gran audiencia, con un potencial de aficionados y fotógrafos confirmados, quienes se han reunido en torno a muchas aplicaciones que hace 10 años esto era impensable.

Como podemos analizar, la difusión de la práctica fotográfica se hizo conocida gracias a las ‘Apps’, ante esta avalancha incontrolable, hay muchos medios que a menudo se oponen a este fenómeno. Pero su uso cada vez es más simple, y todos lo hacemos, solo es necesario aprender lo básico y ya. Ante esto es importante que cada usuario, tenga en cuenta qué quiere mostrar, y porqué lo quiere mostrar de esa manera, tiene que apropiarse de una rica literatura sobre fotografía, y algunos derechos, o en su defecto entrar a un recinto universitario donde se enseñe fotografía y conocer más del tema.

  1. Transformaciones sociales de la práctica fotográfica.

En este debate, se suscita por la hipótesis de una educación universitaria a través de la práctica fotográfica, esta compite con la posición de los fotógrafos que se han hecho a pulso, ya que hizo de la práctica fotográfica un medio, para mostrar el mundo por medio de su cámara, y no un fin en sí mismo, es decir que no tiene muchos conocimientos en historia del arte y de las humanísticas que se brindan en un claustro universitario. Ante esto la difusión de la fotografía y la proliferación de estos fotógrafos favorecieron muchas exposiciones y concursos, donde todos los aficionados compitieron por el mismo premio, sobre la base de los mismos criterios estéticos. Estas exposiciones crearon las condiciones para la circulación de imágenes, su competencia y el intercambio de opiniones sobre el uso de la fotografía amateur. Pero, al enfatizar el argumento pedagógico, también contribuyeron a fortalecer la educación y ver que hacía falta más que disparar un botón, esta brecha hizo pensar que la fotografía tenía que ser una carrera profesional.

Para la directora de Foto Museo Gilma Suárez[11], este argumento educativo entró en juego por dos razones. Primero, la pedagogía es muy importante para el conocimiento de ciertas áreas la imagen, y segundo la vocación, ya que este es otro pilar importante para ser un buen fotógrafo, las dos tienen que ir de la mano. Esta premisa justifica una nueva museografía, que conducirá a la ejecución de obras con una nueva necesidad de legibilidad y una comprensión general. Esta misión también justificará los cursos introductorios regulares para entender y decir porque es una buena fotografía. Este argumento de la unión entre pedagogía y la vocación, será la dupla perfecta para la evolución de la imagen fotográfica en Colombia. Ya no existirán esos abismos en la construcción ética, semiótica y estética de una imagen social o humanística, ya que los parámetros y protocolos, estarán a la orden del día para ser entendidos desde todos los ángulos, más adelante la historia podrá contar del poder de la vocación pedagógica en fotografía, como un movimiento que fue esencia, porque su objetivo era llegar a la mayor audiencia posible.  Para concluir, la fotografía social y humanística debe entenderse de manera independiente, ambas son responsables de la transmisión de la cultura, historia y raíces de una sociedad. Esta fotografía también apareció como una herramienta para mostrar un discurso diferente al mundo, de igual forma estimula la práctica de la fotografía amateur y el gusto más adelante por una práctica más profesional, la cual le da los medios para mostrar una verdadera cultura estética en las imágenes que se muestren.  Es importante no dejar de lado el argumento educativo para consolidarse, las exposiciones colectivas en imagen, ahora están abiertas a las transformaciones de la sociedad, este argumento es importante para reforzar un movimiento con buenos fotógrafos, los cuales muestren la vida como es, pero siendo éticos y responsables en lo que muestran.

El reconocimiento en la práctica fotográfica de una forma de actuar en la sociedad refuerza las dos conclusiones anteriores. En primer lugar, este discurso estaba claramente destinado a cruzar la frontera entre el espacio público y el espacio privado. Lo segundo es que el argumento pedagógico se está adaptando a su uso y ahora está dirigido a todos los fotógrafos que no eran profesionales en este campo, especialmente a los que migraron por vocación. Por esta razón, son importantes los conceptos básicos de un aprendizaje estético, en particular, de varias reglas compositivas que se desconocían y que hoy son de vital importancia para entenderse con las nuevas generaciones de fotógrafos.

Con el paso de estos sucesos y mostrando las diferentes formas de la realidad de un país, desde el punto de vista antropológico, sociológico, religioso, político y sicológico, se tiene que tener una premisa y es que una de las tareas inaplazables para una sociedad, si quiere basar su desarrollo en la producción del conocimiento en imagen y su estudio innovador, esta tiene que ser en la formación de su gente, en todo sentido, desde lo técnico, tecnológico e investigativo, esta es la única forma de entender el porqué de cada uno de los elementos de construcción en la imagen, que lamentablemente carecen de estos las fotos publicadas en las redes sociales. Que son solo fotos por fotos, sin carácter ni fuerza semiótica. No es una crítica, es una invitación a hacer catarsis ante lo que apreciamos y observar detenidamente que la imagen tiene que tener una intensión y un mensaje definido.

[1] Walker Evans (1903-1975) Fotógrafo estadounidense conocido por sus imágenes que muestran con realismo escenas rurales cotidianas de la gran depresión de los 30. De igual manera uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX. Se lo conoce como el progenitor de la tradicional fotografía documental americana.

[2] William Eugene Smith (1918-1978) fue un fotoperiodista estadounidense conocido por su enorme talento y sensibilidad y por su negativa a comprometer sus principios profesionales.

[3] Leo matiz (1917 – 1998): Fotógrafo, caricaturista, pintor, creador de periódicos y galerías de arte, captó con su cámara Rolleiflex, durante su vida capturó instantes decisivos de la historia contemporánea en todos los continentes. En los cuarenta se instaló en México y laboró en la industria cinematográfica y periodística de ese país.

[4] Mario Jursich Durán: 4 de junio de 1964 periodista cultural, poeta, escritor y traductor colombiano. Es director y miembro fundador de la revista El Malpensante de Bogotá.

[5] Sady González (1913 – 1979): Fotoperiodista, retratista y fotógrafo de sociales, con su lente logró capturar la cambiante realidad colombiana de los años 40 y 50.

[6] Manuel Humberto Rodríguez Corredor, más conocido como Manuel H (1920 a 2009) unos de los fotógrafos de mayor tradición de la cultura colombiana, además tipógrafo, amante de la tauromaquia y conocido por su un archivo fotográfico políticos y de la élite social bogotana.

[7] Jesús Abad Colorado: Fotógrafo nacido en Medellín en 1967. Su trabajo está representado  en los derechos humanos y el conflicto armado de Colombia.

[8] Henry Agudelo Cano: Fotógrafo documentalista ganador del premio internacional WORLD PRESS PHOTO dos veces, Sony Awards Londres internacional. Su trabajo se destaca no sólo con su particular mirada sobre el conflicto armado del país, sino que tiene una mirada singular en fotografía deportiva y social.

[9] Fundada en 1955, es una organización independiente sin ánimo de lucro con sede en Ámsterdam,  es conocida por organizar el mayor y más prestigioso concurso anual de fotografía de prensa en el mundo.

[10] George Eastman (1854 -1932). Inventor e industrial estadounidense, patentó la cámara Kodak, que puso la fotografía al alcance del gran público. Fundador de la Eastman Kodak Company e inventor del rollo de película, que sustituyó a la placa de cristal.

[11] Gilma Suárez. Directora de Fotomuseo y de Fotográfica Bogotá, esta  es una propuesta museográfica pionera en el mundo, pensada para llevar la fotografía al contacto directo con el público.

Referentes

  • Rueda, L (2018) Manuel H., una vez fotógrafo, siempre fotógrafo, El Espectador: Bogotá
  • Serrano. E (1983) Historia de la fotografía en Colombia, Villegas Editores: Bogotá
  • González. D, Vidal, (2007) La fotografía como documento histórico. El rescate de la memoria visual del siglo XX en el Caribe colombiano. Universidad del Norte
  • Jacking. J (2015) Fotografía toda la historia, Blume: Barcelona
  • Benjamin. W (2014) Breve Historia de la Fotografía, Casimiro libros: Barcelona
  • Alape. A (1985) El Bogotazo memorias del olvido, Oceans: Bogotá
  • Soulages. F (2005) Estética de la fotografía,  La marca: Buenos Aires
  • Green, D (1984) ¿Qué ha sido de la fotografía?, GG: Barcelona
    Berger, J y Mohr, J (2007) Otra manera de contar, GG: Barcelona
    Freund. G (2017) La fotografía como documento social, GG: Barcelona

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